• Увеличаване
  • Намаляване
  • Нормално

Current Size: 100%

Темата „Рождество“: Няколко художествени прочита от миналото до днес

Ваня Вълкова 19 декември 2012

Произведенията, които ще коментирам, съм избрала поради своя личен интерес към тях. Има обаче достатъчно други интересни художествени творби, интерпретиращи темата „Рождество“, които не попадат в полезрението на този текст.

Какво е значението на Рождество Христово за модерното, все по-секуларизирано общество и има ли директно отражение в изкуството?

Като гледа картини, стенописи или икони от миналите столетия, човек може да стигне до убеждението, че само църковното изкуство или майсторите от по-далечното минало са обръщали сериозно внимание на библейския разказ за рождението на Исус Христос и са го пресъздавали творчески. В тази статия ще разгледам няколко произведения от от различни автори и епохи (Средновековие, Ренесанс, Модернизъм и съвремие), които пресъздават, използват или трансформмират темата „Рождество“ с различни религиозни или художествено-идейни причини.

XIV век

Майстор от църквата Peribleptos в Мистра, Византийска фреска, около 1348/80

Нека първо се спрем на един византийски стенопис от една църква в Мистра. Уважението към сюжета и усещането за святост и тайна, символичността на цветовете и персонажите веднага помагат на зрителя, влязъл в църквата, да мине отвъд изображението и да се потопи в свръхестествената образност на представения библейски разказ и да се съсредоточи върху него. Това му помага да прочете буквално – визуално и ли чисто дъховно библейския разказ и да се разсъждава върху него.

В една малко по-късна малко по-късна византийска фреска с почти идентична композиция младенецът Исус е обърнат към света, към мъдреците които му се покланят. Към нас, зрителите на стенописттая поклонниците в църквата.

Рождество Христово. Стенопис от XIV в. в манастира Високи Дечани в Косово

Картините от Средновековието и Ренесанса пресъздават буквално библейския разказ, но не натуралистично и линирано, а с паралелна едновременност на случващите се събития и отправят дълбоки въпроси към зрителите от предишните векове до днес.

По-духовни и по-вярващи ли са били художниците от миналите векове в сравнение с днешните творци, докоснали се до тази тема? Не знам. За византийското изкуство, дори не може да се говори за авторство или за художници, най-вече за школи, но това е съборно изкуство, то е част от живота на Православната църква и е в пряко взаимодействие с нейните канони.

В ред случаи обаче, картините на религиозна тематика са били просто конвенционален продукт, обичаен творчески акт, чрез който много художници през вековете са си изкарвали хляба, работейки за някоя църква-меценат или за богат аристократ-меценат.

И нека да предположим, че стенописците и иконописците, художниците от Средновековието, Ренесанса и Класицизма са имали повече уважение към сюжета и не са били заразени от модерния секуларен дух.

Джото ди Бондоне, „Рождество“, фреска, 1304–06

Подобно на византийския майстор, италианският художник Джото е поставил рождествената сцена от тази фреска в пещера, в която има пригодена дървена постройка, напомняща за обор и ясла. Характерно за библейските времена е, че пастирите са подслонявали своите животни в пещери и са пренощували там заедно с тях. Сцената излъчва мир и тържественост. Успокояващите цветове още повече засилват усещането за духовно преживяване, тишина и извънвременност. Както и на предишната византийска фреска, нарисуван е хор от ангели, прославящи новородения Божи Син: „Слава на Бога във висините. И на земята мир между човеците, в които е Неговото благоволение.“ Лука 2:14

Мирът и поканата за самовглъбеност които излъчват фреските по стените на църквите от миналите векове, контрастират на пренаситеният визуален шум – билбордове, TV и интернет реклами, афиши и листовки навсякъде и от всякъде – в който всекидневно се опитваме да не се удавим, плувайки в различни посоки. Пренаситени и претоварени от визия не можем да свалим тежкия товар и усещаме как потъваме.

Фреските от миналото ни подканят да спрем, да пропуснем, да филтрираме част от енергично бомбандираща ни образност и да погледнем към себе си, и в същото време да отвърнем, да отчуждим, да от-съсредоточим очи от себе си и да ги обърнем към не-себе си, към извънвременното, към трансцедентното, към първопричината и смисъла, към Бога. Да почнем да разчитаме визуалното послание на мира поднесено ни от ни от тези „говорещи стени“ изпълнени със духовен смисъл.

Да не възприемаме стенописите по църковните стени, само като произведения на изкуството говорещи ни на непознат език или приковаващи нашето внимание, само като велики майсторски образци или като илюстриран библейски разказ; те покриват всички тези представи, но са и отвъд тях. Те са език на поклонение, което все по-малко разбираме или от което целенасочено се отдръпваме. Те са художествено безвремие, което може да ни върне или провокира истински интерес към извън-всекидневното, извън-банално-материалното, интерес към духовното, към Бога.

А сега нека погледнем към новите времена и новата образност, директно или индиректно представяща и интерпретираща библейският сюжет за Рождество.

XX век

Рождество, пресъздадено в някои картини от 20 век

Секуларизацията на модерното общество, отхвърлянето на всякакви авторитети, отдръпването от вярата в Бога и изоставянето на връзката с Църквата пряко се отразява и върху визуалните представи и сюжети, които изкуството изобразява и интерпретира. Ако за средновековния и ренесансов художник изобразяването на Мадоната и рождението на Младенеца Исус е било естествено творческо търсене, то за художника от модерното време това е неестествен и все по-неясен по смисъл сюжет; все по-малко даващ повод за творчески размисъл и търсене. Понятия като вяра, непорочно зачатие, святост, загубиха своето духовно влияние върху съзнанието на модерния и постмодерния човек. Модерният човек ги отхвърли, омърси, допълни и миксира с други човешки представи.

Представителите на модернизма от XX век пренаредиха тази тема, разшиха я и я прекроиха наново, обърнаха нейното смислово значение или я интерпретираха по много различни в концептуално и стилово отношение начини. Вече не от позицията на вярващи и прекланящи се пред библейския разказ за рождението на Божия Син, а по-скоро от позицията на социални модератори, на технически грамотни модерни хора, които искат да назоват и да зададат нови смисли и значения на всичко старо. Така вярата, Библията и християнството попаднаха в архивната ниша, обозначени с етикета „старо“. Модерното изкуство просто използва само визуалния код на формата (майка с дете) и прекрои този разказ в символична социална притча, обръщайки и издигайки като самостоятелна ценност майчинството и самото раждане на дете и въобще раждането като идейно начало.

Да погледнем две много добри картини на един от водещите постимпресионисти на XX век, Пол Гоген (1848–1903), рисувани на о-в Таити. Художник с авантюристичен дух, винаги търсещ нови земи, отегчен от социалната реалност на Новото време от XIX и XX век във Франция, Гоген се отказва от цивилизацията такава, каквато я познава – преобръщаща европейския живот – и търси изгубения рай в непознати култури. В Таити, където се завръща няколко пъти, той рисува сюжета на Рождество, като го прехвърля в таитянска среда и го пресъздава с нова образност. Една непозната, островна реалност нахлува драматично в нашето въображение. Една интригуваща реалност, носеща не-европейски символни значения и точно поради това привлекателна за уморения от реда и задълженията търсещ ум.

Пол Гоген, „Рождество“, 1896

Пол Гоген, Te Tamari No Atua („Рождество“)

Отново виждаме лежаща родилка с новородено дете, пространство, приличащо на обор с животни, но отвъд познатата рождествена форма, тази картина говори на непознат език и казва много други и различни неща.

И в двете картини новороденото дете е обърнало гръб на зрителя, а майката или жената, която го държи е показана в профил, отчуждена от своето бебе и от нас, зрителите на тази сцена. Ако внимателно се вгледаме ще видим, че образът на жената държаща новороденото е почти еднакъв и в двете картини на Гоген. И в двете картини „Рождество“, само около около главата на новороденото има изобразен ореол, като на картината от 1896 той е почти незабележим, преминава в искрящата жълто-златна светлина огряла цялата стая. В другата картина главата на бебето е отново обърната с гръб към нас, но композиционното решение я поставя на заден план и светлината от главата свети и се разстила към леглото и огрява постелката, на която лежи жената. Коя е майката на детето? Тази която лежи или спи спокоен сън след изнурителната жега или след раждането, или тази, която е прегърнала детето? Коя е втората жена или това е един и същи женски образ мисловно разполовен и представен ни в отделни времеви моменти? Приятелка или сестра на майката? Какво символно значение усещаме или може да видим в тези две картини, интерпретиращи до накъде библейския разказ? Или те нямат, реално, нищо общо с него? И в двете картини художникът ни задава този въпрос, и в двете картини изобразената сцена много наподобява, напомня на други художествени образни, интерпретиращи тази тема. Какво ни казва Гоген? Виждаме характерните персонажи, обора и животните в него. Гоген едновременно изобразява две състояния от различен перспективен ъгъл. Една двойствена природа на майката след раждането. Една лежаща жена, сама и далечна от бебето и друга в близък контакт със своето дете. Едновременно отчуждена, сама и дистанцирана от него и от нас, и близка. В единение и синхрон с него. Родилката е или отдалечена и слабо различима за нас, или е показана без да проявява никакво отношение към новороденото бебе; изнурено отпусната на леглото, неангажирана нито със случващото се в картината, нито със зрителя. В полето на разсъждението може да приемем тази модерна картина и като предизвикателство към нас самите. Дали сме обърнали лице към младенеца Христос, към истинската светлина и източник на светлина или сме обърнали гръб, отдалечени и самотни, привидно спокойни и ангажирано отрудени, но все така дистанцирани? В двете картини на Гоген, бебето е изобразено поставено по оста на вертикална равнина пронизваща всички планове в картината. В едната картина главата на новороденото е на преден план, но в сянка като че ли от него започва да се разстила ярко жълтото поле на светлината която изпълва картина до най-отдалеченият ѝ край, леглото с лежащата родилка. В другата картина композицията е решена обратно, родилката или втората фигура на жена е на преден план, всички детайли по тялото са на фокус, тя е отпусната, блажена и доволна, но и много отчуждена. Жива ли е тя или е символ на умрялата Богородица, във византийските фрески „Успение Богородично“? Едновременно жива и дарила Живот и Светлина на света, и мъртва благословена от този Живот завръщаща се към него?

Забележете в картината на Гоген образът на бебето е в далечината, в сянката, но то е нарисувано, като основна композиционна светеща точка и зрителят веднага до вижда. Виждате него, въпреки ярко жълто-зелената постелка на която лежи или спи, или е умряла жената, след което погледа ни се връща към друга ярко осветена точка – животните в обора и отново се връща към фигурите на жената/майката и бебето, и след това към лежащата фигура на лимонено-жълтата постелка.

Модерният художник Гоген пресъздава една реална битова сцена на родилка в бедна обстановка. На едната картина, от 1896 г. родилката е в най-отдалечената пространствена точка, почти извън сюжета, много далечна, осветена и обляна в светлина, което е характерен художествен прийом в много класически картини, наблягащ на значимостта на осветения обект. И както във византийската или класическата традиция, светлината или обекта изобразен в златно или жълто е носител на духовно послание, символ на Божествена светлина, така и в картината на Гоген искрящата, почти безкрайна стая-обор огрява всичко наоколо и за миг жълтата светлина трансформира бедната обстановка в тържествена бална златна зала с множество светлини.

Модерното изкуство донякъде се доближава до изобразителната византийска и православна изобразителна култура. Нереалността и двуизмерността на образите; символичната натоварената на цветост; обратната перспектива и едновременността на плановете.

Успение на Пресвета Богородица. Детайл от фреска в манастира в Грачаница в Косово.

В стенопистта виждаме Богородица положена на смъртен одър и над нея изобразен Исус Христос в слава, държащ от дясно душата на Богородица, представена като младенец. Душата ѝ е в бяло. Във византийския цветови канон бялото е символ на съвършенство, чистота и неопетненост от никой друг цвят.

При вглеждане в композицията на картината на Гоген може да намерим визуална връзка с тази византийска стенопис. На преден план виждаме лежаща жена и точно над нея или в далечината – изображение на майка, държаща новородено дете, като лежащата фигура е отделена визуално и мисловно от майката с детето. Тя лежи на лимонено-жълта постелка, символична препратка към смъртта.

В православната иконописна традиция цветоветевете имат своето строго символно значение, което помага на възприемащия църковната стенопис или иконата християнин да вникне по-дълбоко в смисъла на визуализираното слово. Във византийски цветови канон жълтият цвят е равнозначен на светлината, той се разглежда като цвят, който заедно с другите цветове произтича от светлината1.

Лимонено-жълтото в православна иконография има и едно значение свързано със смъртта, с тъгата. Вижте колко интересно може да се задълбочим и мислим върху картината на Гоген, като я сравним с византийската цветова традиция, в която лимонено-жълтото и жълтото са едновременно цветове на смъртта и на светлината. Ако почнем да разсъждаваме и да се задълбочаваме в четенето на двете модерни картини и ги сравним с византийската традиция представена във фреската „Успение на Пресвета Богородица“2 от манастира в Грачаница, Косово, пред нас излиза едно много интересно визуално сравнение върху което може да помислим.

Модерната картина както и византийската стенопис има няколко ситуационни плана, насложени един върху друг, създаващи нереално усещане за няколко паралелни гледни точки в различни едновременни измерения.

Както и във византийската стенописна традиция и православната иконопис цветовете са изчистени синтетични, положени плоско, без натрупване, всеки един цвят запазва своята вътрешно излъчване и символика; не се смесва с другите; силуетите са изчистени и графични в строго определени пози и състояния.

Нека се върнем отново на картината на Гоген „Рождество“ от 1896 г.

В перспективния план на платното, макар и обляна в ярка жълто-бяла светлина, родилката е безкрайно далечна и непозната за нас. Едновременно далечна, като план и близка, поради ярката светлина която я огрява. Точно на хоризонталната границата между светлината и тъмнината, на преден план е главата на бебето, която все едно символно разделя светлината от тъмнината. Самото легло в осветената далечна половина, на платното, прилича на голям елипсовиден ореол, но дори това я прави лежащата още по-далечна и имагинерна. Засилената нереалност на персонажите, осветени на заден план, и суровото ежедневие, болката, тъгата и бедността, стоящи много по-естествени и силни на преден план, ясно противопоставят илюзията за добро и реалността на злото, мизерията и глада. Образът, приличащ на ангел, може да се отъждестви с островитянски дървен или каменен тотем; в него има нещо заплашително, тайнствено и мрачно. Той е поставен на границата между тъмнината и светлината и зад него има огнени пламъци, които сякаш поглъщат жената с новороденото. Виждаме едно безпомощно бебе, над което е надвиснала неясна заплаха, тъмен ангел или просто една жена в тъмни дрехи, помощничка на родилката, превързана в кръста.

В картините на Гоген ясно с усеща този двойствен паралелен дух, едновременност на добро и зло; едновременност на преди и сега; едновременност на близко и далече; едновременност на мистика и ежедневие.

Ако в картините от XIV век персонажите представят точно библейския разказ, то в двете картини на Гоген тълкуването е оставено на нашето въображение.

Предлагам да продължим нашето разсъждение за модерното изкуство на XX век и хвърлим поглед на една друга картина, изобразяваща „Рождество“, на Марк Шагал (Marc Chagall), руски и френски художник от еврейски произход, един от най-колоритните и интересни представители на модерното изкуство от XX век и по-специално, на руския авангард.

Марк Шагал, „Рождество“, 1950

Виждаме една почти вълшебна нощна сцена, в която присъстват основни библейски персонажи. Мария в синьо, запазен цвят за изобразяване на нейното наметало в изображения от предишните векове, и новороденото бебе, светещо в златно и излъчващо светлина; разпнатият Христос, прострял ръце над света; летящият образ на персонаж с равинска шапчица; юдейски свещник, но с три, а не със седем свещи, алюзия за Троицата; загадъчна крава в червено, приличаща по-скоро на изображение на демоничен персонаж с рога. Между раждащата се надежда, бебето Исус, и умиращата на кръста надежда, разпнатия Христос, стои образът на демоничната червена крава. Той се явява основен фокус на композицията, измествайки встрани светлината на бебето Исус и светлината на разпнатия Христос.

Ще се спрем и на друг акварел с този сюжет от друг модерен художник, сюрреалист, испанеца Салвадор Дали (1904–1989). И в тази картина демоничният образ, отново в червено, е застрашително близо до светия образ. Скрит и очакващ, смразяващ със своето присъствие. Образът не може ясно да се дефинира. Дали е образ на Божи ангел, на Бог Отец, на възкръсналия Христос, докоснал се до смъртта и я победил, или на Ангела на смъртта? Модерното време смеси и преформатира понятията за добро и зло. И при Гоген, и при Салвадор Дали демоничният образ присъства в Рождествената сцена. На картини от предишните векове обикновено ще видим изображение на ангел или на хор от ангели, докато в показаните три модерни интерпретации ангелът липсва, или е заменен от демоничен образ или направо е представен като Ангела на смъртта.

Салвадор Дали, „Рождество“

Друга своя известна картина, „Мадоната от Порт Лигат“, Дали създава в две много близки версии. Нека се опитаме да прочетем тези изпълнени със символи картини. Дали разбира, че новите физически открития и квантовата теория тотално са променили човешките представи и знания за света. В много от художествените му търсения по това време, както и във вариантите на „Мадоната от Порт Лигат“, художникът се опитва да опише и изрази човешката психика и душа, като представи визуално новите физически теории. Той търси връзките между човешката психика и заобикалящата го действителност, връзката между науката и религиозните убеждения. Тази картина става извънредно важна за по-нататъшните творчески търсения на Дали. Не само защото с нея той поставя началото на нов стил, т.нар. „квантов реализъм“, но и защото придава ново значение на своето обръщане към църковната, католическа иконография.

Както в много други негови картини, основен образ е любимата му жена Гала, пресъздаваща тук Девицата Мария, плаваща като морски товар във водите около Порт Лига и молеща се под стените на разпадаща се арка, която я огражда като рамка. Вътре в рамката, създадена от тялото на Мадоната и от самата арка, която я крепи (да не би да се разпръсне на парчета), е нарисуван малкият Исус, играещ си с топки с кръст, символ на света и на църковната власт, и държащ кръст. Във варианта от 1949 г. по краката му има малки дупчици, като от прободни рани, въпреки че тялото му не е в поза на разпятие. Това тяло е нарисувано като летящо в безтегловност и сякаш в него напират няколко мехура, които противодействат на гравитацията, но и всеки момент ще излетят от него.

Салвадор Дали, „Мадоната от Порт Лигат“, 1949 (първа версия)

В другата версия на картината, от 1950 г., малкият Исус е нарисуван с разперени ръце, в поза, подобна на разпъване, а в самото му пробито тяло е вложен хляб. Това е буквална визуализация на Христовите думи от Евангелието на Йоан 6:35: „Аз съм хлябът на живота; който дойде при Мен, никога няма да огладнее, и който вярва в Мен, никога няма да ожаднее.“ В едната си ръка Исус държи сфера, а в другата Библия. Празнината, създадена от срязаното от рамка тяло на малкия Христос, повтаря рамката на пробитото тяло на Мадоната и създава илюзия за безкрайно пространство, в което всичко е вложено едно в друго в безкрайна повтаряемост.

Салвадор Дали, „Мадоната от Порт Лигат“, 1950 (втора версия)

Както и в много класически картини, Мадоната с малкия Исус са победили смъртта, символизирана от ковчега най-долу. Върху този ковчег стоят различни по предназначението си предмети, а в една от нишите му е нарисуван символът на тоталитаризма, носорогът – директна препратка към епохата, когато е създадена картината: времето на нацизма в Германия и на фашизма в Италия. Най-отгоре, на централно място художникът е поставил една морска раковина като кошница за яйца, от която току-що пада или виси на тънка нишка едно яйце, насочено директно към центъра на главата на Мадоната-Гала. Всичко това се случва на фона на просторен морски пейзаж.

Какво иска да ни каже художникът? Ясно е, че това не е библейската история за Дева Мария и Христос. И макар че това е само нейната форма, напълнена с друго съдържание, отнасящо се към проблемите на времето, в което е нарисувана, и към научните открития за строежа на материята, ние, хората от XXI век можем да препрочетем този разказ и да се замислим за същността на символиката, която виждаме. За Този, Който казва за Себе Си: „Аз съм хлябът на живота“ и за словото на живота, което държи в ръцете Си.

Във версиите на „Мадоната от Порт Лигат“ Дали представя една сложна за първоначално дешифриране символна схема, повтаряща добре познати класически композиционни модели и елементи, характерни за сцени с Мадоната и Младенеца, но внася друга символика и послания. За трите си почти еднакви версии той прави редица предварителни реалистични композиционни рисунки.

След двете версии, Дали създава и една трета версия на картината, специално за папа Пий XII. На Дали е разрешена официална аудиенция при папата. Там той официално заявява, че приема идеите на Католическата църква и се присъединява към нея, както и че ще продължи да рисува за в бъдеще в традицията на класическите ренесансови майстори.

След ужаса на Втората световна война и рухването на модерния идеал за човека като носител на прогреса и истинската свобода и след пускането на атомната бомба, Дали е дълбоко потресен и неговият художествен свят претърпява катаклизъм. Художникът се дистанцира от идеите на сюрреализма, като започва да изучава доктрината на Католическата църква; все повече задълбочава търсенията върху човешката психика; препотвърждава интереса си към класическата живопис. Атомна бомба и модерните физични теории на XX век рефлектират силно върху художествените му търсения и той насочва интереса си към атомната физика и структурата на атома. В последствие прави серии от картини и рисунки, вдъхновени от тази теория.

Подготвителна рисунка на образът на малкия Христос за картината на Дали „Мадоната от Порт Лигат“, 1950

Салвадор Дали, Рисунки за картината „Мадоната от Порт Лигат“, 1949

От интереса на Дали към квантовата теория и към Принципа на неопределеността на Вернер Хайзенерг (Werner Heisenberg) се ражда нов артистичен манифест Манифест на антиматерията (1958), който става основа за ново художествено течение, наречено от Дали „ядрен мистицизъм“. В картините си от този период, художникът се стреми да представи и обедини идеите на християнската мистика с теориите на ядрената физика от XX век. Картините му стават хиперреалистични и все повече се разпадат на отделни, случайни обекти, елементи и части от други елементи. Дали се противопоставя на модернизма и на сюрреализма и се връща към традиционната живопис, като я премоделира. Той пренася визуално ядрения взрив над Хирошима и Нагазаки върху класическата живописна традиция, като експлодира и разглобява познатите класически схеми, за да създаде нова форма и съдържание. Форма, привидно приличаща на старата, но заредена със съвсем различни мисловни схеми и послания. Религиозните образи и иконография в неговите картини стават негова силна стилова характеристика, показваща както подновения му интерес към религията и божественото, така и личните му търсения и метафизична вяра, съчетани с новите постижения на квантовата теория.

XXI век

Рождественият сюжет, използван в съвременното изкуство на XXI век

Накрая ще обърнем внимание на няколко интересни – поне за мен – интерпретации на темата „Рождество“, през очите на двама съвременни художника. Те поставят ред въпроси: Какво означава Рождество за постмодерното, секуларизирано общество? Клиширана ли е вече тази тема за съвременния художник? Могат ли да ни докоснат духовно съвременни произведения на изкуството, които я интерпретират? Какво предлага по нея „високото изкуство“ (high art), претендиращо за художествена сериозност, социална ангажираност и адекватност на съвременните търсения?

Първообраз на първата творба, която ще разгледам, е една картина от XVII век:„Поклонението на овчарите“ на холандския художник Герид ван Хонторст (Gerrit van Honthorst). Композиционен и идеен център на платното е тялото на бебето Христос, излъчващо своя собствена светлина, осветяваща лицето на Мария и на всички заобикалящи го персонажи. „И Словото стана плът, и живя между нас, пълно с благодат и истина; и ние видяхме славата Му, слава като на Единороден от Отца“, казва евангелист Йоан в своето евангелие (Йоан 1:14). И ние можем да усетим преклонението на тези непознати овчари от далечни векове, да усетим мириса на обора и смирението на хората и животните пред Светлината на света: „Тогава Исус отново им говори: Аз съм светлината на света; който Ме следва, няма да ходи в тъмнината, но ще има светлината на живота.“ (Йоан 8:12) Следвайки точно евангелския разказ, художникът е пресъздал тъмно пространство без стени и граници, в което изникват осветените от греещото тяло лица на пастири, на Мария, на Йосиф и дори на кравата, на чиято глава последният е положил ръце като старозаветен първосвещеник.

Герид ван Хонторст, „Поклонението на овчарите“ (1622)

А сега да погледнем съвременната интерпретация на тази композиция: „Поклонението на лютите крилца“ на американския художник Ед Миронюк (Ed Mironiuk), и да се опитаме да прочетем посланието ѝ. Разликата е драматична. Нека обаче преодолеем първоначалната погнуса, която можем да изпитаме и да помислим дали художникът не ни предлага нещо повече от поп-арт, заиграващ с класически сюжет.

Ед Миронюк, „Поклонението на лютите крилца“ (1969)

Това е едно директно затръшване на вратата на заведенията за бързо хранене, предлагащи люти и топли пилешки крилца, едно поп-арт подигравателно намигване и напълно изместване на фокуса на картината в социален план. Постмодерният човек яде бързо, работи бързо, чете бързо, слуша бързо и рисува бързо. Подвластни на и обсебени от консуматорския дух на времето, ние непрекъснато трупаме впечатления, образи, техника, информация, знания, които не използваме, и дрехи, които не носим. На кого се покланяме ние, съвременните хора? На себе си, на майстора-готвач от поредното телевизионно кухненско шоу или направо на вкусната храна? За какво говорим непрекъснато? За какво говорим на празничната вечеря на Бъдни вечер или на Рождество? За добрата или за лошата кухня в еди кой си ресторант, за готварски рецепти, за качествата на храната, която домакинята е приготвила или пък търпеливо разясняваме нашите любими рецепти. Все едно живеем с девиза: „Масата и храната сплотяват хората“. Съвременният информативно и визуално пренаситен човек се покланя на храната. Тя е неговата любима тема и защита и подслон от сериозни или от неприятни разговори. Нещо като разговорите за времето в стара Англия. И колкото и неприятно да ни става в първия момент, когато видим тази картина, колкото и да се възмущаваме от циничното отношение, което демонстрира авторът, той ни показва действителността и ни провокира чрез нея.

Някой ще каже: „Ами да, един съвременен американски художник удря шамар на американското консуматорско общество, но ние тук, на Изток, пазим почитта и традицията на празника“. Така ли е наистина? По всяка медия, около Рождество/Коледа се отделя сериозно време за разясняване на традиционни български и чужди рецепти и ние биваме посвещавани в тайните на различни постни коледни вкусотии, баници и гевреци. Къде ние, хората от Изтока и от Запада, изгубихме смисълът на Рождество? Къде покрихме истинската светлина, за да направим място на изкуствената и краткотрайна светлина на консумирането и удоволствието от храната. В съвременния прочит на картината на Герит ван Хонторст, образът на девицата Мария е комиксово пресъздаден като млада жена, облечена с тениска Hooters, типична Hooters Girl от обслужващия персонал на ресторант за бързо хранене Hooters.

Момичета-сервитьорки с униформа на ресторантите Hooters: прототипи на образа на Мария в картината Ед Миронюк

Интересна подробност, необходима за по-доброто разбиране на концептуалните препратки в картината, е самото наименование Hooters. Това е дума от американския жаргон и означава женски гърди, бюст. Така е нарисувана и самата Мария, носеща табелка „Мери“ (Mary). Тя предлага това, за което се предполага, че всички мъже обичат: женски гърди и вкусни пилешки мръвки. „Искам да ям, искам да пия“ се пееше в една родна чалга-песен преди години, а около певеца се тресяха силиконовите hooters на родните ни гърли. Няма поезия, няма красота, няма естетика. Забравете за това! „Дайте ми да ям, дайте ми да пия“.

Кураторът на изложбата, на която е показана картината, казва за нея, че ако Мария се е била родила днес и е самотна майка, тя ще трябва работи в Hooters, за да изкарва пари и да се грижи за своето бебе Исус. Ако тази американска творба е своеобразен социален шамар за консуматорското и корпоративно общество, то тя е шамар и за нас и повод за сериозен размисъл. С какво свързваме празника Рождество? В какво сме превърнали честването на раждането на истинската Светлина? Не ли много често с приготвяне празничната храна и забравяне, изместване на фокуса на празника върху трапезата и нейната привлекателна сила? „Но все пак е нова заповедта, която ви пиша, което нещо е истинско и в Него, и във вас; защото тъмнината преминава и истинската светлина вече свети.“ (I Йоан. 2:8)

Един друг съвременен художник, британецът Марк Уолингър (Mark Wallinger, р. 1959) отправя различно социално и политическо предизвикателство с концептуалната си творба „Отвъд устойчивото/обора“ (Beyond the stable3), в която използва преки препратки към рождествения сюжет.

Марк Уолингър, Beyond the stable (Nativity scene for G7), 2009
фотография: Richard Cannon

Тримата мъже с азиатски лица, пазещи 24 часа празното бебешко кошче, напомнят за тримата източни мъдреци, дошли да се поклонят на новородения юдейски цар. Препратката е директна и заради името на инсталацията, но източните „мъдреци“ няма на кого да се поклонят. Те тържествено стоят около празното бебешко кошче и с това сякаш направо казват, че Бог Го няма. Той си е отишъл и ли пък още не е дошъл. Творбата е създадена по повод поредната среща на Групата G7 и така изразява надеждата, очакването за по-добро глобално бъдеще за всички хора, за по-добро разпределение на ресурсите и за по-добър търговски обмен на вече произведените блага.

За своето произведение авторът казва следното:

„Моята идея за инсталиране на празно детско кошче е вдъхновена от предложението ми да пресъздам картината на Рождество на площад Св. Мартин на Трафалгар скуеър в Лондон. Не получих разрешение, но моят план беше да инсталирам празно бебешко кошче на площада през целия месец декември и да платя за 24-часовата му охрана от пазачи. Закупеното от магазина бебешко кошче е фамилен обект – ценност, която предсказва хиляди ежедневни чудеса. Наемането на охрана на обекта ми струваше £70 на ден, което предполага сериозна, добре платена работа. Тримата пазачи напомнят на тримата мъже от Изток, очакващи идването или завръщането на Месия под заплахата от войниците на Ирод, избили стотици младенци – едно събитие, описано в историята. Уязвимостта на празното бебешко кошче представя едновременно надеждата и вярата, както и крехкостта на тази надежда и тази вяра в днешния модерен свят. Положението на кошчето в самия център на големия град подчертава усещането, че ние, светът, сме твърде далеч от рождествената сцена с пастирите, така наивно представяна в миналото.“

Докоснахме се до темите „Рождество“ и до „Мария с Младенеца“, така както са го видели, преосмислили и пресъздали няколко творци от 14 до 21 век. От позицията на вярващи, заинтересовани и търсещи светогледни опори в темата или социални провокатори, тези творци ни задават различни въпроси: Какво е за нас Рождество? Разчитаме ли неговото духовно послание? Какви послания можем да разчетем в представените произведения?

В статията са използвани визуални материали от следните сайтове:

стенопис:

икона:

катакомби:

  • 1. Жълтото не намира място в символичните цветове във византийския труд на Псевдо-Дионисий Ареопагит, християнски теолог и философ от преди 6 век. Според този византийски мислител цветовете са част от света на символите. Той дава ясна йерархия на символите и ги разграничава по вътрешно благородство и изобразителна сила и ценност. Този мислител разграничава три вида символи: 1) благородни, като слънцето, звездите и светлината; 2) средни, като водата и огъня; и 3) нискостоящи, като благовонното масло и камъка. Цветовете принадлежат към това долно, най-малко благородно ниво. За да разкрие значението на символа, трябва да се използва анагогична екзегеза, която да извлече разумното учение; „анагогично“ буквално означава „да водиш нагоре“ и включва идеята, че се надхвърля материалната реалност, за да се достигне до божествената, която е отвъд всяка чувственост. Така във всеки символ се съдържа елемент на разноподобие, и колкото то е по-голямо, толкова повече символът се приближава до божествената реалност.
  • 2. За Православната църква празникът Успение Богородично има две значения: възпоменание на завършването на земния подвиг на Божията Майка – Нейното успение и погребение, и едновременно с това нейното отиване, възнасяне на небето при Бога с Нейната пречиста плът.
  • 3. На английски stable означава едновременно „устойчив“ и „обор“ – б.а.